KOLEKCJA KART POCZTOWYCH Z LAT 1897-1945

W lipcu br. Muzeum Śląska Opolskiego stało się właścicielem niezwykłej kolekcji kart pocztowych z przedwojennego Opola, dzięki środkom pozyskanym z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz budżetu Województwa Opolskiego.

2017 - ROK JANA CYBISA W WOJEWÓDZTWIE OPOLSKIM

Wybitny polski malarz, urodzony we Wróblinie koło Głogówka na Opolszczyźnie.

2017 - ROKIEM ALFONSA ZGRZEBNIOKA

Sejmik Województwa Opolskiego ogłosił rok 2017 Rokiem Alfonsa Zgrzebnioka. Animatorem tych obchodów jest Muzeum Śląska Opolskiego. W 80. rocznicę śmierci Alfonsa Zgrzebnioka ps. Rakoczy 31 stycznia 2017 r. na posiedzeniu Sejmiku Województwa Opolskiego nastąpi uroczysta inauguracja obchodów.

Rozszerzenie kolekcji twórców środowiska opolskiego po 1945 roku w Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu

Muzeum Śląska Opolskiego pozyskało dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na zadanie realizowane jest w ramach programu Kolekcje, priorytet Regionalne kolekcje sztuki współczesnej.

„Japonizm polski”

wystawa przygotowana przy współpracy
z  Muzeum Sztuki Japońskiej Manggha w Krakowie

Wieczorny śnieg w Uchikawa

Wystawa poświęcona zjawisku w dziejach sztuki nowoczesnej – polskiemu japonizmowi, czyli inspiracjom sztuką Japonii w twórczości polskich malarzy i grafików okresu Młodej Polski. Przedstawia nową interpretację pozornie doskonale znanej epoki i artystów – Boznańskiej, Fałata, Stanisławskiego i jego uczniów, Weissa, Ruszczyca, Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Prezentuje zderzenie dzieł polskich twórców doby modernizmu z wybranymi przykładami japońskich drzeworytów ukiyo-e i malowideł na jedwabiu (takich mistrzów jak: Hokusai, Hiroshige, Utamaro) oraz rzeźby i rzemiosła artystycznego. To zaskakujące ujęcie skłania widza do dokonania porównań, szukania – niemal automatycznie – podobieństw i różnic pomiędzy sztuką polską i japońską oraz ujawnia wyraźne i głębokie analogie pomiędzy obiema kulturami, do prowadzenia międzykulturowego dialogu.

JAPONIZM POLSKI

Inspiracje sztuką japońską w malarstwie Młodej Polski
kwiecień – czerwiec 2016

 Właściwie cała Japonia jest jedynie wynalazkiem. Nie ma takiego kraju, nie ma takich ludzi. […]

Japończycy, jak powiedziałem, są po prostu specjalną forma stylu, wspaniałą fantazją sztuki. Dlatego też, jeśli masz ochotę zobaczenia czegoś japońskiego, nie wyjeżdżaj tylko do Tokio. Przeciwnie, pozostań u siebie, wżyj się w sztukę pewnych artystów japońskich, a zgłębiwszy istotę ich stylu i twórczą siłę fantazji, siądź którego popołudnia w Parku, lub wałęsaj się po Piccadilly, a jeśli tam nie ujrzysz doskonałego krajobrazu japońskiego, nie ujrzysz chyba nigdzie (Oscar Wilde, 1889).

 Widziane z perspektywy XXI wieku zjawisko japonizmu, które zagościło w centrach sztuki europejskiej u schyłku wieku XIX, pozostaje niezmiennie jednym z najważniejszych w historii sztuki nowoczesnej. Wpływ sztuki japońskiej, która – według Edmonda de Goncourt – zrewolucjonizowała „sposób widzenia ludów zachodnich”, i znaczenie japonizmu podkreślano wielokrotnie, przyrównując je do oddziaływania antyku na sztukę renesansu. Odkrycie grafiki japońskiej przez artystów zachodnich w drugiej połowie XIX wieku bywa porównywane także do wpływu snycerstwa murzyńskiego na ekspresjonistów i kubistów.W ostatnich piętnastu latach XXI wieku można zaobserwować niezwykły wzrost zainteresowania historyków sztuki inspiracjami sztuką japońską, można wręcz mówić o fenomenie japonizmu.

Japonizm polski nie był dotychczas przedmiotem systematycznych badań polskiej historii sztuki. A przecież inspiracje sztuką japońską są zjawiskiem kluczowym dla malarzy Młodej Polski, japonizm polski wpisuje się w szeroki i różnorodny nurt europejskich japonizmów. Od 2005 roku Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie, „Muzeum japońskie”, prowadzi projekt badawczo-wystawienniczy „Japonizm polski”. Fala japonizmu dotarła do Polski w okresie modernizmu (1890–1914) i podobnie jak inne zjawiska artystyczne, przeżył on wtedy „szczęśliwą godzinę”. Działo się to co prawda z blisko dwudziestopięcioletnim opóźnieniem w stosunku do sztuki europejskiej, niemniej skala artystyczna japonizm była niezwykła. Do głosu bowiem doszły równolegle nie tylko rozmaite tendencje – secesja i symbolizm, intensywizm i protoekspresjonizm – ale przede wszystkim pojawienie się wielu indywidualności artystycznych i powstanie dzieł programowych. To sprawiło, że polski japonizm nie był tylko prostym „cytowaniem” rekwizytów japońskich bądź interpretacją zasad kompozycji drzeworytów ukiyo-e, lecz autentycznym dialogiem z inną kulturą i duchowością, z odmienną, rewolucyjną estetyką.

Polscy artyści uczyli się nowych zasad konstruowania przestrzeni i – a może przede wszystkim – nowego postrzegania rzeczywistości, otaczającej natury. Dobierali zaskakujące punkty widzenia (np. z lotu ptaka), układy kompozycyjne, kadrowanie (np. motyw „zakratowania”), budowanie poszczególnych planów w obrazie (np. stosowanie „mówiących” pustych płaszczyzn). Starali się wydobywać nastrój modlitewnej niemal kontemplacji natury za pomocą nowych środków artystycznego wyrazu. Malarze krajobrazu, kreując pejzaż, zaczęli stosować zasadę pars pro toto, postrzegając naturę poprzez jej fragment.

Polscy artyści ze sztuką Dalekiego Wschodu i zjawiskiem japonizmu zetknęli się za granicą – w Paryżu, Monachium, Wiedniu – w połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku. Relacje te rozpoczyna wielka indywidualność sztuki polskiej: Olga Boznańska, która wyjechała na studia do Monachium, gdzie poznała sztukę japońską i jej recepcję w twórczości współczesnych twórców.

Od 1885 do 1895 roku – z przerwami – w Paryżu mieszkał Jan Stanisławski, zaopatrując się w pierwsze swoje drzeworyty ukiyo-e. Leon Wyczółkowski zetknął się ze sztuką Dalekiego Wschodu podczas wizyty w Wiedniu na Wystawie Światowej w 1873 roku oraz kilku pobytów w Paryżu na kolejnych Wystawach Światowych w latach 1878, 1889 i 1900 i również nabył pierwsze obiekty do swej dalekowschodniej kolekcji (wytwory japońskiego rzemiosła artystycznego – ceramikę, brązy, katagami, kimona, drzeworyty i obrazy na jedwabiu i papierze). Natomiast Julian Fałat jako jedyny polski artysta odbył podróż do Japonii.

     Dla artystów krakowskich ważnym ośrodkiem było także środowisko wiedeńskie, z którym utrzymywali oni ścisły kontakt, zwłaszcza z kręgiem Wiedeńskiej Secesji, a nieco później Warsztatów Wiedeńskich, a także z Berlińską Secesją. Do Krakowa docierało wiedeńskie „Ver Sacrum” (1898–1903), pismo, w którym interpretowano rozmaite typy sztuki i japońskiego rzemiosła artystycznego, w jego projektowaniu ważną rolę odgrywały asymetryczne, dekoracyjne układy i giętka linia.

Artyści nie znali Japonii, tworzyli zatem wyimaginowany i idealizowany jej obraz.

Wystawa Japonizm polski – w trzech przestrzeniach – prezentuje wybrane wątki z tego tak interesującego i rozległego zjawiska. Pierwsza przestrzeń wprowadza widza w sztukę i estetykę japońską. Prezentujemy teatr nō – scenę, kimono i maski, przykłady kaligrafii, katagami (szablony farbiarskie) i drzeworyty ukiyo-e, te które decydująco wpłynęły na malarstwo Młodej Polski, a także malarstwo Olgi Boznańskiej, pierwszej polskiej artystki, która w rozmaity sposób inspirowała się japońską sztuką.

     Kolejna przestrzeń przedstawia decydujący wpływ japońskich drzeworytów krajobrazowych na pejzaże Juliana Fałata, m. in. na jego słynne potoki w śniegu zderzonymi z analogicznymi pracami Hiroshigego, Ferdynanda Ruszczyca i motywy tatrzańskie Wyczółkowskiego.

Przestrzeń trzecia ukazuje motyw kachō-ga (obrazy kwiatów i ptaków) i jego interpretacje w malarstwie polskich modernistów: Stanisławskiego i jego uczniów – Stanisława Czajkowskiego, Stanisława Kamockiego, Stanisława Podgórskiego, Henryka Uziembły oraz Leona Wyczółkowskiego.

Pracom  młodopolskich artystów towarzyszą japońskie drzeworyty i rysunki Andrzeja Wajdy z jego podróży do Japonii oraz obrazy współczesnych polskich twórców, m. in. Tomasza Tatarczyka.

Wystawa została przygotowana przez Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie i Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu

Scenariusz i aranżacja plastyczna Anna Król (Muzeum Manggha)
Koordynacja Bernardeta Warchał (Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu)

Dzieła na wystawę wypożyczono z :

  • Muzeum Mazowieckiego w Płocku
  • Muzeum Narodowego w Krakowie
  • Muzeum Okręgowego w Toruniu
  • Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
  • Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie
  • oraz od Kolekcjonerów prywatnych, którzy pragną pozostać anonimowi

Komentarze:

Istota japonizmu Stanisławskiego sprowadza się w pierwszym rzędzie do pojmowania sensu sztuki (malowania) i postrzegania natury. Dla niego ostatecznym celem malarstwa było, podobnie jak dla japońskich mistrzów, przedstawienie „ducha przedmiotów”, dotarcie do istoty rzeczy. Służyło temu symbolizowanie przedstawianych zjawisk – umiejętność, którą artysta doskonalił przez całą swoją ponad trzydziestoletnią aktywność twórczą. Stanisławski był mistrzem upraszczania i syntetyzowania, a kanony sztuki japońskiej były instrumentem umiejętnie przez niego wykorzystywanym. Malował krajobrazy z Ukrainy, ziemię krakowską, Podhale, okolice Paryża, włoskie miasta i szwajcarskie jeziora. Wykonane z natury rysunki, studia i szkice motywów służyły mu później do tworzenia olejnych kompozycji, ale wiadomo, iż wiele obrazów było malowanych wprost w plenerze na maleńkich deseczkach lub tekturkach. I tę umiejętność uważnej, dynamicznej obserwacji natury starał się zaszczepić swoim uczniom. Dla Stanisławskiego bowiem „sama natura była kompozycją, a nie zaś podstawą do kompozycji”.

Stanisławski stworzył „szkołę”, której fenomen nie został dotąd satysfakcjonująco opisany – może dlatego, że „szkoła Stanisławskiego” nie ma analogii w europejskim życiu artystycznym tego czasu. Uczniowie mistrza – Stanisław Filipkiewicz, Stanisław Kamocki, Aleksander Mann, Henryk Szczygliński, Jan Talaga, Iwan Trusz, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Teodor Ziomek – pozostawali pod bezpośrednim jego wpływem nie tylko podczas studiów – niektórzy nigdy się od niego nie uwolnili. Malowali krajobrazy, tematy „wskazane”: letnie lub zimowe sady, bodiaki, słoneczniki, zakola rzek, a także rzeczy pospolite, zwyczajne, znane, próbując nadać im sens symboliczny.

 Japoński termin kachō-ga (ka znaczy ‘kwiat’, chō ‘ptak’, ga ‘obraz’, czyli „obrazy kwiatów i ptaków”) określa jeden z trzech głównych tematów artystycznych – obok kompozycji figuralnych i pejzażu – w sztuce Dalekiego Wschodu. Motyw ten ma swoje początki w Chinach, a jego popularność i wysoka pozycja wiązały się ściśle z filozofią buddyzmu, głoszącą emanację Buddy w każdym przejawie życia, nawet tym najdrobniejszym, umykającym naszej uwadze. Kwiaty i krzewy, najbardziej pospolite, ptaki towarzyszące codziennym czynnościom, owady o oryginalnych i niezwykłych kształtach mogły się stać tematem obrazów w malarstwie i w drzeworytach. I tak kachō-ga ukazywały kwitnące drzewa, kwiaty i trawy, którym towarzyszyły ptaki i owady. Ich zmienność, kruchość, cykl wegetacji zgodny z rytmami pór roku, uważnie obserwowany i odnotowywany, oznaczał niezmienne istnienie wszechrzeczy lub ulotne, przemijające piękno. Pory roku symbolizowały kwiaty, które wówczas kwitły, a przypisane im były ptaki, owady i zwierzęta. Niekiedy ukazywano również – na dalszym planie – owoce, wodorosty i ryby. Te właśnie kompozycje były bliskie zachodniej wyobraźni, gdyż można je było uznać za rodzaj martwych natur. Obrazy „kwiatów i ptaków” stanowiły temat przedstawień nie tylko w malarstwie i drzeworytach, lecz także rzemiosła artystycznego oraz  książek ilustrowanych (ehon), które cieszyły się na Zachodzie dużym zainteresowaniem, służyły bowiem jako rodzaj wzorników, pomoc artystyczną i posługiwano się nimi w pracy dydaktycznej. Traktowano je także jako „japońskie zielniki” wypełnione precyzyjnymi, wręcz werystycznymi studiami.

Stosunek Japończyków do kwiatów celnie opisał już w 1892 roku Josiah Conder:

Pospolite w poszczególnych porach roku kwiaty uzyskały naczelne miejsce w kalendarzu świątecznym. Niemal każdy miesiąc ma, w charakterze emblematu, określony kwiat, we wszystkich zaś ważniejszych miastach istnieją gaje i parki, w których publiczność może je oglądać. Japońskie kwiaty cenione głównie jako zwiastuny pór roku i element nieodłączny rozrywek na wolnym powietrzu, bynajmniej nie w swojej rzadkości czy też trudnościom w wyhodowaniu zawdzięczają własną wartość. Sama rzadkość jako taka, walor tak ceniony na Zachodzie, tutaj nie cieszy się prawie żadnym poważaniem. […] gust popularny jednak okazuje szczególne upodobanie dla kwiatów raczej zwyczajnych, pospolitszych, zadomowionych w tradycji powszechnej wyobraźni.

Młodopolscy twórcy znali przede wszystkim drzeworyty typu kachō-ga, większość z nich miała je w swoich japońskich kolekcjach lub mogła studiować grafiki z kolekcji Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego, który zgromadził ponad czterysta dzieł tego typu.

Dla Boznańskiej, Stanisławskiego i jego uczniów, Wyczółkowskiego, motyw kachō-ga był nie tylko źródłem  inspiracji, „innym spojrzeniem”, lecz przede wszystkim potwierdzeniem ich zainteresowania obrazami natury, w tym kwiatów i ptaków oraz wpisywał się także w bliski młodopolskiej uczuciowości topos o nieuchronności przemijania.  Byli oni, niczym Utamaro, któremu

Udawało się w najwyższym stopniu być uważnym obserwatorem i przekazicielem swych obserwacji. Nikt nie był w tym lepszy od niego nawet wśród braci artystów. Sumienny interpretator najdrobniejszych spraw natury, potrafił odkryć życie w jego najzwyklejszych przejawach.

Te „najzwyklejsze przejawy natury” pojawiają w obrazach olejnych i pastelach, rysunkach i akwarelach, wszystkich niemal młodopolskich twórców.


Designed and supported by
ARS Group
loading